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El Monje (The Monk, 1796), de Matthew Lewis, es un ejemplo emblemático del miedo al cuerpo femenino en la literatura gótica, manifestado en repulsión y hostilidad hacia esta fuente de ansiedad. En esta obra, la diabólica Matilda seduce al monje Ambrosio, no como una mujer hermosa ni bajo la apariencia de virtud, sino disfrazada de monje, añadiendo una inquietante dimensión a la historia.
Un motivo recurrente en el Gótico para expresar esta repulsión es la figura de la Monja Sangrante, una apropiación blasfema del corazón sangrante de Jesús y del misterio maternal y menstrual. Este símbolo se convierte en un retrato de la feminidad enloquecida, fuera del control patriarcal. La Monja Sangrante viola repetidamente a los delicados monjes, especialmente a Raymond, quienes se entregan involuntariamente a sus "dedos podridos", "labios fríos" y su mirada reptiliana.
La repulsión y ansiedad que genera el cuerpo femenino en El monje explican el trato hostil que la novela da a las mujeres, siempre sujetas a la deshonra y corrupción como castigo. Por ejemplo, Matthew Lewis describe cómo el cuerpo de una priora es reducido a una masa irreconocible de carne ensangrentada por una multitud enfurecida. Este es apenas un preludio al horror que sufre Antonia, brutalmente violada e incestuada por su hermano, el monje Ambrosio.
Zofloya (1806), de Charlotte Dacre, conecta la posesión del cuerpo femenino con la posesión espiritual, al igual que Melmoth el errabundo (1820), de Charles Maturin. Aunque Charlotte Dacre pertenece al género femenino, su contribución al horror la alinea con los escritores del Gótico Masculino. En lugar de presentar a una heroína virtuosa, su protagonista Victoria es infiel. Sin saberlo, Victoria se entrega a un esclavo morisco que resulta ser Satanás, quien ha tomado el cuerpo del moro muerto y, al final de la novela, también el alma de Victoria. Al ocultar a Satanás en el cuerpo de un esclavo negro, la autora refleja la ansiedad sobre las relaciones interraciales, una preocupación común en el Gótico cuando la integridad nacional y racial se siente amenazada.
El miedo al cuerpo femenino se renueva con la publicación de Frankenstein (1818) de Mary Shelley. Aquí, la icónica imagen de la Casa Embrujada es reemplazada por el cuerpo del hijo creado por Víctor Frankenstein, una exageración literal del modelo patriarcal: la paternidad sin intervención materna. No obstante, su autora muestra su lealtad al Gótico Femenino al castigar al excéntrico científico por excluir lo materno de la procreación humana. Víctor, rechazando a su monstruo, es castigado cuando su prometida es asesinada por la criatura. Irónicamente, el monstruo demuestra mayor sensibilidad al desear una compañera para procrear.
La mitad del siglo XIX vio el florecimiento del Gótico Femenino en las novelas de las hermanas Brontë, quienes presentan versiones atractivas del hombre oscuro y peligroso: el villano-marido en La inquilina de Wildfell Hall (1848) de Anne Brontë, el héroe-villano romántico, el señor Rochester en Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë, y Heathcliff en Cumbres borrascosas (1847) de Emily Brontë, quien rompe el molde patriarcal al ser socialmente subordinado y posiblemente de una minoría racial.
A medida que el Gótico avanza en el siglo XIX, el dilema central sobre el cuerpo femenino se convierte en la amenaza de resistir los códigos sociales. En “La mujer de blanco” (1861) de Wilkie Collins, un patriarca busca profanar el cuerpo de su esposa en lugar de poseerlo. “Lady Audley's Secret” (1862) de Mary Elizabeth Braddon presenta a una mujer aparentemente casta que ha transgredido los códigos de decoro victorianos.
El Gótico de finales del siglo XIX enfoca sus temores en la homosexualidad. “Carmilla” (1872) de Sheridan Le Fanu, “El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde” (1886) de Robert Louis Stevenson, “El retrato de Dorian Gray” (1891) de Oscar Wilde y “Drácula” (1897) de Bram Stoker, todas sugieren el peligroso pero emocionante secreto de la homosexualidad. El Drácula de Stoker, como Zofloya de Dacre, revela temores culturales sobre la infiltración extranjera, sexual y cultural.
Con el alivio gradual de las restricciones sociales al cuerpo femenino a principios del siglo XX, la necesidad de indicaciones disfrazadas sobre peligros sexuales disminuyó. Sin embargo, factores sociales como el cambio de roles de la mujer, el enfoque de Freud en la sexualidad reprimida y el aumento de la inmigración, dieron lugar a nuevas ansiedades sexuales emergentes.
El teatro y el cine del siglo XX redujeron el horror por el cuerpo femenino presente en el Gótico, suavizando a los villanos para proteger la sensibilidad del público. Así, se inicia una nueva era: la estetización del monstruo gótico tradicional, donde el villano se vuelve visualmente atractivo, dejando atrás los temores y ansiedades de las mujeres sometidas al control patriarcal.
En la segunda década del siglo XXI, casi doscientos sesenta años después de que Horace Walpole vinculara el Gótico con las ansiedades sexuales, vemos una nueva etapa. Las señales de diferencias raciales, monstruosidad física y alteridad en el Gótico Clásico se interpretan hoy como signos de atractivo exótico. A pesar de los adornos góticos en las novelas actuales, las actitudes y relaciones están más alineadas con el romance que con el Gótico: el sexo es seguro, incluso cuando parece peligroso.
Con el surgimiento del hombre del siglo XXI, más amable y estéticamente arreglado que su antecesor del siglo XVIII, presenciamos la caída definitiva del patriarca gótico. Sin embargo, esto podría ser una ilusión, una máscara políticamente correcta, detrás de la cual acechan los mismos impulsos de control y posesión del cuerpo femenino.
Recopilación
El PELADO Investiga
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